Cómo se cruza la ideología a la hora de componer, el mercadeo de la música, la dicotomía música popular-música culta, los nuevos rituales musicales en pandemia.
Por Sergio Kisielewsky.
La enseñanza de música es una de las artes más complejas dado que es una disciplina de naturaleza abstracta y es necesario que los alumnos den con las claves del aprendizaje de la armonía, el ritmo y la melodía. Ricardo Capellano es uno de los creadores del Taller de Composición de Música Popular instrumental en el Conservatorio Municipal de Música Manuel de Falla entre 1994 y 2019 pero su trabajo allí data desde los años 80. Su discografía también es extensa, pero bien vale nombrar sus obras: la Reconstrucción del crimen, La organización del fantasma y El corazón en la llanura, entre muchas que se editaron. Publicó los libros Música, memoria y contemporaneidad, Música popular ¿Cuál es? y en 2020 Música popular, textos y contextos entre otros.
–¿Cómo se aborda la enseñanza musical, qué elementos se le da al alumno par su futuro profesional para que aborde el oficio?
–Existe una idea de objetividad y precisión en la enseñanza musical, alimentada por el mito de las relaciones íntimas de la música con las matemáticas. Está claro que cualquier producción humana puede ser interpretada desde la matemática o la física, como también desde la política, la sociología y la psicología, la historia, etc… Y aunque en la pedagogía musical dominante rigen los métodos, el orden, la repetición de adiestramiento, los estereotipos corporales y de género, el mérito de la destreza y la disciplina de la “superioridad”; hay también, en avance, una pedagogía creativa basada en el respeto y profundización de la subjetividad artística y en la construcción de conocimiento. Sin el traslado mecánico de información sino modelando esa información a las necesidades creativas, en cualquier nivel de la enseñanza. Claro que el instrumento, nuestra herramienta constructiva, es central. La pedagogía debe ayudar al desarrollo de una relación fluida y natural, tanto en lo corporal como en lo perceptivo, desde la concientización de las interacciones entre su sonoridad y su hábitat espacio-tiempo, concibiendo al instrumento como un medio expresivo y no como un fin en sí mismo. Hay un buen número de músicos que tocan bien, pero pocos suenan bien. Y esas distancias entre cantidad y calidad inciden fuertemente en la distinción comunicativa.
–En uno de sus artículos escribió que componer es el arte de ocupar el silencio con música. ¿Cómo se manifiesta en la práctica?
–Como el escritor frente a la página-pantalla en blanco, o la tela inmaculada del artista plástico, los compositores tenemos al silencio. En todos los casos, antes de la invención de una obra, estamos frente a un equilibrio estable, digamos “perfecto”. Y todos buscaremos crear otro equilibrio, pero inestable. La imperfección es la esencia del arte. Luego, no se trata de ocupar el silencio, sino de poblarlo con un movimiento expresivo y significativo de sonoridades que lo transparente, que no lo ahogue.
–¿Cómo se logra que el alumno encuentre placer en la materia musical?
–El placer, en música, se logra en la escena, en ese acontecimiento comunicativo irrepetible que es cada concierto. En el estudio, la tríada es: necesidad, trabajo y realización. Hay que tratar de no burocratizar el deseo. Desafío, comprensión y búsqueda combaten el aburrimiento, por eso necesidad y no obligación.
–¿Cómo se manifiesta la forma de ver el mundo, la ideología a la hora de componer?
–El pensamiento político y el artístico confluyen en la fundación del hecho estético. Nuestra visión del estado de las cosas en general y de las particularidades en las condiciones de producción musical inciden en la solitaria tarea de componer, nunca dejamos de ser parte de una lucha política. La primera música que compuse se tituló “Buenos Aires violento”, creada desde una imagen muy poderosa, la carga de la policía montada bonaerense contra los manifestantes entre los que me contaba, fue en la Marcha contra el Hambre (N. de la Redacción: durante la dictadura de Lanusse) en Avellaneda y fueron arrojadas bolitas y bolones de acero por los trabajadores en la Avenida Mitre. La escena de la caída de los pobres animales y de sus conductores es inolvidable. Volaban sables y cascos, se escuchaban risas y cánticos de la época, signada por el Cordobazo. A los pocos días realicé un concierto en la Biblioteca popular “Primero de mayo”, de Valentín Alsina, en 1972. Y las imágenes me invadieron cuando tocaba, a tal punto que no pude concentrarme en la sonoridad. Fue una noche intensa pero insatisfactoria. Pensaba que mi función creativa era testimoniar, narrar la época desde la sonoridad. Pero comprobé que la música era relegada por esa función. ¿Cronista o compositor? Entonces me incorporé al Partido Comunista y decidí no cargar a mi música de responsabilidades militantes. Creo que fue mi primer acercamiento al concepto de libertad creativa, esa que no se busca hacia adelante sino hacia abajo, adentro, en profundidad. Otro tipo de contacto con la realidad social, desde nuestra función de desalienar. No buscaba separar sino distinguir entre la urgencia de la lucha sociopolítica y la lenta y artesanal construcción de una música. Entre colectivos imprescindibles y soledades, entre certidumbres e interrogantes.
–¿Quién fue Rodolfo Alchurrón y qué significaron para usted los maestros y compositores en su recorrido como músico?
–Tuve varios maestros y grandes amigos, algunos no músicos como David Viñas y Hamlet Lima Quintana, pero hubo dos, en la música, que me apoyaron, me impulsaron y colaboraron en mi inserción profesional cuando tenía 21 años: Rodolfo Alchourrón y Manolo Juárez. Recuerdo una conversación con ellos sobre los tres escalones para subir al escenario: “para pisar el primer escalón tenés que tocar muy bien, para ascender al segundo debés tener una música para proponer y para el último escalón necesitás un gran compromiso para comunicar. Si tenés todo eso subí tranquilo, es tu momento”. ¡Ni más ni menos que la condición escénica! Inolvidable. Siempre compuse música instrumental, la siento como un territorio de más libertad en relación a la creación de formas y continuidades o rupturas. Digamos que es un territorio artístico en el cual la abstracción contiene a la realidad en sus pliegues sensibles. Trabajar desde ese territorio me liberó, también, no de influencias que siempre circulan, sino de referencialidades musicales que suelen enjaular las búsquedas. Creo que escuché música por primera vez en la primavera de 1959, mi abuela Nuncia entonaba viejas canciones calabresas mientras cocinaba y paré de jugar a la pelota para oírla. Creo que sentí a la música por primera vez en los carnavales del año siguiente, cuando disfrazado de “chinito” y de la mano de ella, vi y escuché a la orquesta de Osvaldo Pugliese en las “8 Grandes veladas danzantes 8” de los Bomberos Voluntarios de Lanús. Era una época en la cual grandes y chicos escuchábamos la misma música. El mercado aún no había segmentado el consumo por franja etaria. Es decir: casi no existía la “música para niños“ y desde ya prefiero el desorden de las músicas de niños y niñas.
–Los jóvenes tangueros, los jóvenes músicos, ¿qué búsqueda estética sostienen, cuáles son sus referentes?
–En julio de este año se publicó mi e-book “Música popular, textos y contextos”, que contiene un artículo titulado “Jóvenes tangueros, historia de un encuentro”, es mi punto de vista sobre la historia del movimiento que ahora se conoce como Tango del Siglo XXI, integrado, en parte, por músicos y músicas egresados del Taller de Composición del Conservatorio Superior de Música Manuel De Falla entre 1984 y 2019. Creo que fundaron una nueva dramática urbana y suburbana, en lo literario, y una estética musicalnoblemente relacionada con el tango, pero con palpitaciones y nutrientes rockeras. No se trata del “género tango” sino de una construcción contemporánea que podemos denominar: fantasma tango. Es un movimiento muy diverso, prácticamente sin esa desviación reproductiva o copiona llamada “piazzollismo”, que, en el comienzo, tuvo como referentes al Tata Cedrón, a Horacio Salgán, a Osvaldo Pugliese, a Eduardo Rovira, a Alfredo Zitarrosa, a Tom Waits, a Nick Cave, etc. Pero actualmente tiene referentes propios como Bombay – Bs. As. (Ex 34 puñaladas), la Orquesta Típica Fernández Fierro, Julián Peralta, María Laura Antonelli, La Siniestra, etc. Hay, también, un movimiento de jóvenes músicas y músicos que no termina de consolidarse, pero crece. Se trata de músicas audaces y creativas que se mueven dentro de un campo relacionado con el jazz. Pero lejos del gastado “jazzismo argentino”. Un grupo referencial de esta movida puede ser “Sales de baño”. Luego, con sus diversas calidades y singularidades, existe un amplio movimiento de jóvenes cantautoras y cantautores. Uno de sus iniciales referentes murió hace muy poco: Gabo Ferro.
–¿Por qué se da esa falsa dicotomía entre música culta y música popular? ¿Qué ejemplos puede dar de determinados intérpretes que lograron superar esas barreras?
–La dicotomía es falsa, simplemente porque música culta y música popular no son antónimos. Es cierto que es una división que casi no existe en la crítica musical, y que, lamentablemente, es sostenida en los conservatorios. En el “Manuel De Falla” está la carrera tradicional académica, la carrera de tango y folclore, la carrera de jazz y hasta una de música contemporánea y otra de música antigua. Tuve muchas discusiones, con las direcciones del Conservatorio, sobre esta atomización pedagógica, que puede resolverse con una programática de integración, compleja pero posible. Mi argumento central era que alumnos y alumnas tenían que estudiar 25 años para formarse en las distintas estéticas y técnicas expresivas. Recuerdo una conversación con Manolo Juárez: cuando le planteé mi idea de esa programática de integración me dijo: “significaría el fin de los conservatorios y la fundación de renovatorios”. Poco tiempo después le comenté mi idea de basar toda la enseñanza musical en una experiencia central que atravesara la creación musical, funcionalizando toda la formación a las necesidades instrumentales, teóricas y conceptuales surgidas en la composición, en todos los niveles de enseñanza. Manolo dijo: “¡Eh! Ya querés cerrar los renovatorios y fundar innovatorios”. En composición el término “popular” es un concepto que contiene a la búsqueda de simplicidad (síntesis), profundidad e interacción comunicativa, y al espesor entre memoria, contemporaneidad y audacia creativa.
–¿Cómo se alcanza a tener un lenguaje musical propio, cómo funciona un taller para músicos a partir del ritmo, la melodía y la armonía?
–Hace 35 años, un sábado por la tarde, en la Sala Alberdi que en ese entonces pertenecía al Conservatorio Municipal de Música Manuel De Falla, cuyas aulas y oficinas ocupaban el sexto y séptimo piso de ese edificio, comenzaba mi curso “Intercambio creativo instrumental”, que había esbozado en 1984 en el marco de propuestas y conversaciones con el querido e inolvidable colega, el maestro Roque De Pedro, entonces director de enseñanza artística y especial. Nos habíamos conocido en los terribles años de la dictadura cívico-militar, él como crítico musical de un “gran” diario y yo como compositor y director del grupo “Rumbos”, de música popular de cámara, como él mismo lo rotuló. Y el objetivo general del curso fue “abordar la enseñanza compositiva desde formas participativas e interactivas, más cercanas a las conductas creativas de la música popular que al verticalismo académico”. La frase suena bien pero, en ese momento, era puro voluntarismo y cierta valentía de época. Inaugurábamos así ¡desde el Conservatorio! una etapa de expansión de cursos, talleres, clínicas y seminarios que, desde varios espacios estatales y con sus diversas calidades, constituirían el gran acontecimiento pedagógico de la educación pública no formal de los ´80 (muy poco investigado). Determinante en los diseños posteriores, universitarios y superiores, de las múltiples carreras artísticas actuales. Los siguientes fueron años fundacionales de invención pedagógica, de experimentaciones y producciones, llené varios cuadernos de tapa roja telaraña con escritos, cuadros y gráficos. Así emergió, en 1987, el trayecto artístico y pedagógico de tres años: Taller de Composición del Conservatorio Manuel de Falla, que desde 1999 otorga título y puntaje docente por decreto del Gobierno de la Ciudad. Y que actualmente continúa, coordinado por la compositora María Laura Antonelli y el compositor Edgardo González, ambos egresados del Taller y designados por concurso. Han egresado del Taller más de 500 músicas y músicos, que han incidido en las estéticas de este siglo.
–¿Qué es lo que difunde el mercado, el mercadeo como usted lo llama? Puede explicar ese concepto que evoca el fetichismo de la mercancía de que hablaba Marx.
–La industrial cultural multinacional, entre los años 50 y 70, no sólo intentó crear, expandir y dominar mercados y fragmentar consumos sino prefabricar productos musicales. En nuestro país esa prefabricación, de arriba hacia abajo, tuvo su esplendor con el “Club del clan”, arrasada luego por la irrupción, de abajo hacia arriba, del rock nacional. Pero en la etapa neoliberal corporativa de esa industria, desde 1990, logró convertir la prefabricación en espectáculo televisivo (“reality show”). Con jurados, votaciones “públicas”, encierros, entrenamientos, cambios de imagen y exposiciones y presiones que ningún músico o música habían sufrido hasta ese momento. ¿Quién recuerda a esas chicas y chicos de “Bandana” y “Mambrú”? ¿El negocio era sólo mediático, discográfico y de shows? No, inundaron el mercado infantil-juvenil con mochilas, útiles escolares, figuritas, posters, revistas, etc., superexplotando a esos músicos y músicas a los que les pagaban, mal, como asalariados. Hasta que los gastaron y tiraron, que es la lógica empresarial de la prefabricación musical. Y claro que como planteaba Marx hay un fetichismo de la mercancía, por supuesto sin imaginar al monstruo, cultural-simbólico-mediático, neoliberal. Pero en este siglo se ha instalado una batalla ideológica en este campo, una disputa política y cultural por los significantes y el campo simbólico que está en pleno desarrollo, alimentada por la irrupción de los gobiernos populares latinoamericanos, con sus derrotas y nuevos triunfos. También por la expansión de redes sociales, de plataformas alternativas y de una cada vez más accesible tecnología de grabación.
–¿Cómo se transfiguró el ritual de juntarse, componer, escuchar, ir a un recital en esta industria del entretenimiento? ¿Hay una pérdida de soberanía compositiva?
–La pandemia arrasó con todo, especial y lamentablemente con miles de vidas. Las penurias económicas de la pandemia macrista se profundizaron y el golpe a las artes escénicas es y será duro, hasta la “normalización” vacuna masiva de por medio. De todas maneras me enviaron muchas obras en este aislamiento, compruebo que hay buena cantidad de nuevas producciones creativas. La cuestión será, en la pospandemia, cómo se evita la previsible congestión de conciertos con muchas menos salas y bares. La organización de músicas y músicos será clave para evitar una competencia feroz por los espacios. Teniendo en cuenta, también, que no sabemos cuál será la conducta y proceder del público pospandemia. Sobre la industria del entretenimiento puedo decir que todos los músicos y las músicas pertenecemos a ella, todos comercializamos nuestra producción de manera física o virtual. La división: arte o entretenimiento, nos ha situado a los artistas, en el oscuro rincón de lo aburrido. Sin embargo, como dijo Bertold Brecht, “el arte cuando es bueno, es siempre entretenimiento”. Es cierto que hay un entretenimiento alienante y otro desalienante. Esa es la distinción.
Fuente: Página/12.
