El Tzi Mare Cu como mecanismo de identidad étnica en el Barrio Pothé, Temoaya, Estado de México, México
The Tzi Mare Cu as a mechanism of ethnic identity in Barrio Pothe, Temoaya, State of Mexico
[1]Moisés Elizarrarás Hernández
Resumen
Pothé es una de las 63 comunidades rurales registradas en el catálogo de localidades del municipio de Temoaya, con composición étnica Otomí o Hñähñu[2], en cuanto a su territorialidad, básicamente se encuentran asentados fundamentalmente en 21 municipios de la entidad mexiquense, estos son: Aculco, Amanalco, Acambay de Ruiz Castañeda, Capulhuac, Chapa de Mota, Villa del Carbón, Morelos, Temascalcingo, Temoaya, Jilotepec, Jiquipilco, Lerma, Metepec, Ocoyoacac, Otzolotepec, Soyaniquilpan, Tianguistenco, Timilpan, Toluca, Xonacatlán y Zinacantepec.
Uno de los elementos más importantes de la nacionalidad Otomí, se encuentra en su ubicación ecotónica, pues, este grupo, se ha establecido primordialmente, en los pisos orográficos más altos, donde sus ecosistemas suelen ser múltiples, desde zonas boscosas, valles hasta áreas con poca y mediana humedad; los otomíes se ubican en dos regiones de los Valles de Toluca e Ixtlahuaca, considerando en esta última, la Sierra de las Cruces; piso frío tierras frías y subhúmedo.
A partir de lo anterior, entre los elementos más importantes de las identidades culturales del grupo Otomí del Estado de México, lo constituye su sistema de danzas tradicionales, el proceso ritual y simbólico de dichas, establece lo que se llama el “compromiso social”, pues, la reciprocidad, en tanto, compartir la riqueza familiar en una fiesta patronal o civil, genera, el “cumplimiento”, pactado en la adquisición de un cargo cívico-religioso, patronal y social, este último fortalecido por el sistema de compadrazgo, mismo que puede ser obtenido, vía la consanguinidad o, la afinidad.
Éste axioma, permite, precisar, que una de las danzas matrimoniales identitarias de los otomíes de la localidad de Pothé, municipio de Temoaya, es, sin duda el Tzi Mare Cu, estimada, no sólo como mecanismo de identidad, sino, cosmogónicamente mágico, al traer bendiciones reproductivas, producto del matrimonio de aquellas parejas, recién desposadas, vale señalar que, es Gregorio Uribe Escalante, o, Papá Gorio, quien fue, el arreglista de la canción matrimonial Tzi Mare Cu y, pedidor de la “mano”, para nupcias, de las jóvenes Otomíes, a, quién, debemos, parte del ritual y simbolismo cultural de la danza.
De la anterior manera, la investigación, identifica, a través de información de primera mano (Etnográfica), obtenida de varias charlas con “Don Rosendo”, campesino y músico, participante de varias celebraciones del Tzi Mare Cu en la localidad de estudios; y, de revisión teórico-conceptual de la Antropología Cultural, los elementos de identidad que, la práctica dancística del Tzi Mare Cu, en su complejo ritual y simbólico, provén a la sociedad Otomí del Barrio Pothé, en el municipio de Temoaya, con sus prácticas matrimoniales.
Palabras Clave: Otomíes, Ritual, Simbólico, Identidad, Danza Tradicional y Matrimonio Étnico.
Introducción
La presente investigación, plantea la importancia actual de uno de los eventos dancísticos más importantes para el grupo Otomí de la comunidad de Pothé, municipio de Temoaya, me refiero, a la danza del Tzi Mare Cu, con expresiones simbólicas de bendición reproductiva para los contrayentes de bodas.
El hecho de la formación de una familia, tiene, de igual manera, para la sociedad Otomí, un importante tránsito de la vida individual -categorizada por una serie de nulidades, en tanto su participación social en todos los procesos culturales e identitarios de dicho grupo-, a la matrimonial, estableciendo, no sólo una variante de ritos (que se vuelven simbióticos a partir de su simbolismo), aduciendo, las transformaciones de los desposados a la vida de las responsabilidades familiares, cívico-religiosas y productivas, así, la danza y expresión verbal del Tzi Mare Cu, corresponden al proceso de inducción cultural, quizá más importantes de la vida sociocultural del pueblo Otomí.
La investigación, por tanto, adquiere importancia, por el uso de información de primera mano, captada, a través de diversos recorridos en el municipio de Temoaya, Estrado de México, y hasta la ubicación del informante clave “Don Rosendo”, en la localidad de Pothé; el establecimiento de dicho informante, se debió al reconocimiento de muchas personas hacia la trayectoria musical y del conocimiento de la oralidad que el canto del Tzi Mare Cu tiene, así como, las múltiples ocasiones en que él ha participado en las pedidas de mano y los matrimonios de parejas en esa localidad; así, toda la información de los recorridos y charlas formales tenidas con él,. Fueron registradas, tanto en libreta como diario de campo, del 18 al 25 de febrero de 2024, cuya depuración se dio en gabinete el día 25 del mismo mes.
Al mismo tiempo, señalar que el objetivo general de la investigación es: Analizar la acción dancística y verbal de la danza del Tzi Mare Cu, como mecanismo de fortalecimiento identitario del grupo Otomí del Barrio Pothé, municipio de Temoaya, Estado de México, a través de la propuesta del Materialismo Cultural en Antropología.
El objetivo específico se expresa: realizar una etnografía de la danza del Tzi Mare Cu, con sus componentes dancísticos y de verbalidad, vía la recolección de evidencias visuales y de las charlas formales tenidas con el informante clave “Don Rosendo”, músico y especialista en la descripción del simbolismo de la danza referida en la localidad de Pothé, municipio de Temoaya, Estado de México.
La Hipótesis de Investigación es afirmativa y, establece el siguiente argumento: la danza del Tzi Mare Cu, fortalece los mecanismos de identidad étnica de la población de la localidad de Pothé, en el municipio de Temoaya, aduciendo, el sentido de pertenencia y alteridad al pueblo otomí.
Características Generales del Barrio Pothé, Temoaya
De acuerdo a sus condiciones físicas, el municipio de Temoaya, forma parte de la Región VII Lerma, misma que se encuentra conformada por los municipios de Atizapán, Capulhuac, Lerma, Ocoyoacac, Otzolotepec, San Mateo Atenco, Santiago Tianguistenco, Temoaya, Xalatlaco y Xonacatlán; en cuanto a los recursos naturales y uso del suelo de este municipio, señalar que, este, ocupa el cuarto lugar en superficie con 19,963 hectáreas, destinando el 66.62% (13,299.35 Ha.) a la actividad agropecuaria (agricultura y ganadería) con cultivos de maíz, maguey y huertas de manzana, en lo pecuario se destina el 5.19%, en lo forestal el 17.2%, en lo urbano el 0.39% y en otras actividades el 0.2%; destacar que no existe la explotación de recursos mineros, H. Ayuntamiento de Temoaya, 2016, pp. 25. Su configuración orográfica es de bosque, planicie, cerros de media altura y lomeríos, destacándose el cerro de la Catedral, mismo que superas las 70 hectáreas y cercano al Centro Ceremonial Otomí; la localidad de Pothé es un lomerío rodeado de cotas orográficas de mediana altura.
El Barrio de Pothé, se encuentra ubicado a sólo 1 kilómetro de la localidad de San Pedro Arriba en dirección suroeste y, que es la más densamente poblada de todo el municipio que, además, se encuentra a tan sólo 4.2 kilómetros de Temoaya, capital del municipio, en dirección oeste.
Con cifras del Instituto Nacional de Estadística y Geografía, INEGI, 2021, s/p., el Estado de México es la entidad federativa más poblada del país con 16,992,418 habitantes; en el tema de etnicidad, se tiene que en la República mexicana, residen 7 364 645 personas que hablan alguna lengua indígena, en comparación con el año 2010, el número de hablantes de lengua indígena se incrementó en 451 mil personas, no obstante, en términos relativos, las personas que hablan lengua indígena disminuyeron de 6.6 a 6.1 por ciento; de acuerdo con su cultura, historia y tradiciones, 2,576,213 de personas se consideran afrodescendientes o afromexicanas y representan 2.0% de la población total, de ellos, 7.4% habla alguna lengua indígena, Ídem, s/p; de la misma manera, en la entidad mexiquense, moran 415,450 personas de 5 años y más hablante de lengua indígena, Ibíd., s/p., se destaca que con los mismos datos censales 202º del INEGI, el municipio de Temoaya, tiene 24,521 individuos de 5 años y más hablantes de lengua indígena
Barrio Pothé, es una de las 63 localidades de origen étnico Otomí, pertenecientes al Municipio de Temoaya, que, contaba, para el corte censal de INEGI, 2015 (citado en el Plan Municipal de Desarrollo, Temoaya, 2019-2021), con 1,656 habitantes, de los que, 773 son hombres y 883 mujeres, en los segmentos de población de 0 a 5 años había 186 individuos, mientras que, de 6 a 14 años 244, de 15 y más 1,113 y, de 60 y más 113 personas.
Marco Conceptual
Materialismo Cultural y Danza
Iniciar el análisis de algunos componentes de la propuesta teórica del Materialismo Cultural, advierte, como en toda la disciplina antropológica la definición preliminar de cultura, así Harris, 1990, p. 4., define este concepto como: el conjunto aprendido de tradiciones y estilos de vida, socialmente adquiridos, de los miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de pensar, sentir y actuar (es decir, su conducta)
Por lo anterior, la cultura, no sólo implica tradiciones y estilos de vida (desde los ámbitos económicos, políticos, religiosos, sociales, entre otros) sino, más aún, todos aquellos relacionados con el sentir, pensar y actuar, que corresponden tácitamente al ejercicio de la acción intelectual, pero que, además, se relaciona con el tránsito hacia la espiritualidad, en la medida en que el ser humano ha ido evolucionando, dejando las tareas de la subsistencia a otros que aún se encuentran en camino y generando las condiciones del “conocimiento fuera de lo físico”, es decir, “metafísico” y, donde, lo simbólico en las formas espirituales de las acciones rituales, transfieren al individuo del hecho mismo, hasta una “supra posición”, donde sólo viven las deidades y quienes permiten el acceso de algunos interlocutores que, con aquel “conocimiento”, tienen bajo su control el ritual y el simbolismo[3], por supuesto, en este entorno, queda inscrita la manifestación de la ritualidad dancística.
Por lo anterior, Rabago, Ada, 2011, p. 476, expresa que la danza no es sólo, un complejo de sensaciones, sino, más aun, un sin número de contextualidades, así:
…la danza ha acompañado al hombre durante toda su historia, su origen se pierde en el tiempo, pero es un comportamiento universal de gran importancia en todas las culturas, tiene una gran variedad de objetivos y se desarrolla en un sinnúmero de contextos, tiene la capacidad de enganchar a los involucrados mediante un bombardeo multisensorial, es decir que se puede percibir la danza mediante diversos canales simultáneamente, como el visual, el auditivo, la actividad cinética, la proxemia y la empatía.
El símbolo en el materialismo cultural, advierte, dos posiciones, por un lado, su posición inalterable, al penetrar en las capas de la cultura, aquí, desde sus aspectos ideológicos [de constructo], como fundamento de la propia cultura, por lo que asume su perpetuidad, en tanto, el desarrollo del grupo humano específico, así como, de la variación propia de su dinamismo, es decir, cada cambio en el estrato de la cultura, permite su riqueza [desde la posición de la interculturalidad], o su decremento [desde el multiculturalismo], de esta forma, el simbolismo, deja de ser eterno, adhiriéndose, a nuevos procesos y, sus representaciones, manifiestan esa mutabilidad, también esencial a la cultura, en este hecho, el Tzi Mare Cu, como mecanismo dancístico, se encuentra bajo este último rigor, por lo que:
…la naturaleza del símbolo, visto desde este punto de vista, es dual. De un lado, al atravesar los estratos de la cultura, el símbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su repetibilidad. El símbolo ingresará como algo disímil al espacio textual que lo rodea, como mensajero de otras épocas culturales (= otras culturas) como recordación de antiguos (= eternos) fundamentos de la cultura. De otro lado, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia, pero también lo somete a transformación. Su esencia invariante se realiza en variantes. Precisamente en los cambios que afectan el sentido “eterno” del símbolo en un contexto cultural dado, en dicho contexto es justamente allí donde más se manifiesta su mutabilidad, I.M, Lotman (2002, p. 92)
Las Danzas desde su estudio antropológico culturalista, analizan a profundidad todas aquellas 0características que se interrelacionan con los movimientos y la música, desde lo ritual a lo popular y desde la lingüística hasta el diálogo entre la pareja y la concurrencia, de la forma anterior, Rabago, Ada, p. 447, señala que:
…fuera del campo de las artes un cierto número de investigaciones que tienen como objeto de estudio a la danza, de ellas, la mayor parte se encuentran en las ciencias sociales, que se han fijado en las características simbólicas, míticas y rituales, semióticas, históricas, sociológicas y como forma de comunicación. La antropología en particular encuentra al tema de la danza el portador de importantes conocimientos, en estos casos, las investigaciones suelen delimitarse a danzas particulares en contextos particulares y la importancia del danzante está dada en tanto es un ente social.
En la percepción de Questa Rebolledo. Alessandro y Utrilla Sarmiento, Beatriz, 2006, las danzas en la población indígena otomí, se desarrollan, sobre todo en la coyuntura social de la celebración cívico-religiosas (sistema de cargos[4]), de las festividades patronales, así los críticos señalan que en dichas:
…las comunidades llevan de visita sus imágenes a los templos de las localidades vecinas. Esta práctica ritual es común para toda la región. Los santos son trasladados en procesión hasta el templo de la comunidad acompañados de cohetes, músicos que tocan el violín, el tambor y la trompeta, así como de las danzas de los apaches o concheros y las pastoras, que constituyen los grupos más representativos de la zona. En el valle de Jilotepec se encuentran los moros, grupos de jinetes que ejecutan formaciones y escoltan las imágenes durante las fiestas patronales, pp. 32-33.
No obstante, es un hecho, que, además de la práctica dancística patronal, las prácticas sociales como el matrimonio -donde confluyen diversos personajes, además de los propios de las familias nucleares, aquellos, que, por prestigio, tienen participación en esta celebración, así, entre ellos, el párroco de la localidad-, producen una importante simbiosis, no sólo dentro del proceso cívico-religioso, tal y como lo advierte el Sistema de Cargos[5], sino, que, contribuyen al fortalecimiento del patrimonio sociocultural no sólo de los grupos otomianos, sino, en general a todas las sociedades de mundo.
En el Materialismo Cultural, la expresión dancística, se encuentra relacionada con las formas para acceder de lo terrenal a lo divino; el Tzi Mare Cu, como complejo de movimientos rituales, su música, aromas de flores y copal, así como, la palabra que le acompaña, no se pueden observar, ni menos analizar desde una dinámica separada, el complejo ya señalado, forma una unidad, tal y como lo expresa Cornelio Chaparro, 2008, p. 189.
El Patrón Universal como ente de la organización sociocultural expresado por Harris, 1990 pp. 7., se encuentra presente en todas las culturas, pero que, además integra elementos de orden creativo y estético, presentes en las creaciones dancísticas, creo, hasta simbólicas, dentro de los principios universales, de donde el ser humano parte, por lo que, este materialismo supone que: …todas las sociedades humanas han de tener dispositivos culturales de índole conductual y mental para satisfacer las necesidades de la subsistencia, la reproducción, la organización del intercambio de bienes y trabajo, la vida en el seno de grupos domésticos y grandes comunidades, así como los aspectos creativos, expresivos, lúdicos, estéticos, morales e intelectuales de la vida humana.
Advertir que para el Materialismo Cultural las danzas tradicionales, no sólo expresan una serie de movimientos coordinados, al son y ritmo de ciertos tipos de música, sino, que, es un término repleto de sentimientos sociales y culturales, donde, las personas que las practican, siente la necesidad de su realización, a partir, de las creaciones simbólicas del ritualismo social; así, la danza, es motivo y forma de celebrar los acontecimientos de orden cívico-religioso, económico político y hasta mítico, aduciendo, eventos de trascendencia vital para los individuos.
Identidad en el Materialismo Cultural
La identidad desde su definición más abstracta, refiere un conjunto de elementos que definen la pertenencia de determinados individuos dentro de sus grupos étnicos; concuerda, además con el principio de alteridad, permitiendo la afirmación y respecto del nosotros, frente a los otros, como condicionante de la simbiosis cultural.
Existen grupos humanos que a lo largo de los colonialismos que han sufrido en diversas etapas de su existencia, fueron perdiendo su identidad étnica, adquiriendo la del colonialista; de la misma forma, los procesos de aculturación, han definido las realidades de múltiples estados-nación, vertiéndolos en sociedades Multinacionales y Pospostmodernas, la acumulación de los elementos culturales, han logrado transpolar a dichas sociedades del Multiculturalismo a la Interculturalidad, que, en aras de plantear el “respeto”, la “respetuosidad” de unos grupos hacia otros y viceversa, han terminado de romper la pluri y multiculturalidad, no irrespetuosa, sino autónoma, autodefinida, autogestora y autodeterminada, por una indefinida, inconclusa y forzada , ante el desarrollo del culturalismo de cada grupo humano.
En ese sentido, Harris, Marvin, 1996, p. 360., admite que, son los ritos comunitarios, fundamento de la identidad y que, estos:
“se agrupan en dos grandes categorías: 1) ritos de solidaridad, y 2) ritos de paso. En los ritos de solidaridad la participación en rituales públicos de carácter dramático realza el sentido de identidad del grupo, coordina las acciones a sus miembros individuales y prepara al grupo para una acción de cooperación inmediata o futura. Los ritos de paso celebran el movimiento social de los individuos, entrando o saliendo de los grupos, accediendo o abandonando estas de importancia crítica tanto para ellos como para la comunidad, En todo el mundo, los principales acontecimientos para la celebración de los ritos de paso son la reproducción, la llegada a la madurez, el matrimonio y la muerte.”
De la anterior manera, el Tzi Mare Cu, debe considerarse entre los ritos de paso, toda vez que, permiten la intensificación de la identidad del grupo, logrando en los individuos la adquisición de nuevos estatus socialmente significativos y, la muerte de aquel estatus que tenía ésta persona antes de la realización del ritual, tal y como funciona; Ídem, pp. 387-388.
Ahora, desde el punto de vista del análisis de la realidad, el Materialismo Cultural, aporta importantes elementos, entre ellos, la formulación de las problemáticas sociales, políticas, económicas, ideológicas y, por ende, culturales, se examinan, de manera constante sobre sus bases materiales. Es, por tanto, transcendental, lograr entender que el materialismo cultural, es en sí mismo, un proceso de constante creación de significados, y símbolos, por cuanto, esto último, refleja las simbiosis, que estos elementos crean en el individuo y su grupo, así como, categoriza las posiciones de cada personaje social dentro del propio grupo.
Por lo anterior, el término identidad, adquiere importancia, a través de los cambios producidos en los últimos años en México, particularmente en el último, donde los planteamientos en materias económica, política, social, médica y cultural, producto de la pandemia de SARS-CoV-2, han reconfigurado su funcionalidad, modificando las formas de vida y del hacer cultural en todos sus ámbitos, justamente, la identidad, refleja la importancia señalada al fortalecer las solidaridades con los individuos dentro y fuera del grupo común, eliminando las fronteras, tanto en el pensamiento como en las ideas que emergen de los propios símbolos, adecuándolas al propio servicio sociocultural de donde se fortalecen los propios individuos, más aún, aquellos cuyas sociedades permanecen al cuidado de factores culturales propios, sin intervención e otros, es decir, dentro de su misma culturalidad y negando la interculturalidad, tan de moda, pero no acorde con el desarrollo de ciertos grupos humanos.
El significado de lo anterior, debe referir que todo sujeto, perteneciente a un grupo determinado, posee identidad sólo por el hecho de esa pertenencia, pues, es en éste núcleo donde dicho individuo comparte los patrones de conducta, rasgos culturales, entre ellos valores, costumbres, tradiciones y dogmas, por ello, Lucía Olga Molano L, 2007, p. 73, dice al respecto que: “La identidad no es un concepto fijo, sino que se recrea individual y colectivamente y se alimenta de forma continua de la influencia exterior.” La identidad, el sentido del otro, es decir, su alteridad, son, como la sociedad entes dinámicos, que se transforman, pero que, mantienen su importancia de fortalecimiento de la pertenencia, así como el sentido de participación en los eventos culturales para los individuos.
Aspectos simbólicos y etnográficos de la Danza del Tzi Mare Cu
El simbolismo para la Antropología, puede definirse como los elementos que definen a la cultura, dentro de un sistema de símbolos con significantes compartidos, por lo que, las culturas humanas, hacen manifiestas sus necesidades, a través de diversos emblemas, sean, sociales, religiosos, míticos, morales, dancísticos u otros.
La Danza del Tzi Mare Cu, es entonces, una representación simbólica fundamentada en la secuencialidad de los movimientos corporales, la no expresión verbal y, los tonos musicales que acompañan dichos patrones; por lo anterior, la danza estudiada, además de contar con los movimientos de expresión simbólica, cuenta con elementos estéticos, relacionados de manera simbiótica, es decir, desde la representación y hasta la visualización de la misma; así, la danza, se desarrolla en los casamientos de la nacionalidad otomí, en los municipios de Temoaya, Jilotzingo, así como, en diversas localidades del municipio de Toluca, pertenecientes al mismo grupo nativo.
Es importante hacer referencia que los días de matrimonio de parejas otomíes, se daba por lo regular los jueves por ser considerado en el grupo como un día matrimonial, relacionado en la Teoría Clásica del Parentesco, en tanto, la filiación como adscripción del individuo [patrilineal], ante los términos de herencia y [patrilocal], en términos de la residencia del hogar, así, entre el grupo otomí, ambas son de orden masculino, que, además, induce, la adscripción anual (por lo regular), alguno de los cargos cívico-religiosos del propio Sistema de Cargos, de padre a hijo de manera consecutiva, González Echevarría, Aurora, 2020, p. 43., y Korbaek, Leif, 1995, p. 176.
El devenir de la fiesta, en sus fases ceremoniales, de “acuerdos con los contrayentes”, por familiares nucleares y extensos del varón y la mujer, así como, de la ritual-ceremonial, del evento religioso, así como, de la celebración, donde se discuten los mensajes de la danza y sus significantes, como las tonalidades de la expresión, donde, toma forma sus simbolismos, por dos importantes principios, el almuerzo después de la ceremonia religiosa, atribuye, la concienciación de la posición femenina en el matrimonio, para después desplazarse a la casa del hombre y desarrollar el “fandango”, suposición clara de la idea del hombre fiestero, y tomador, paso social hacia las designaciones de su posición ante el grupo social de varones y de su futura ubicación como integrante del Sistema de Cargos Comunales; y, finalmente, el viernes, al concluir la celebración matrimonial, se dirigen a realizar la petición a los compadres (padrinos de los novios), donde se va bailando, en compañía de los invitados por los surcos de la milpa al inicio del arado, para que les acompañen a su nuevo hogar, ayudando con los regalos otorgados a los novios; así, las mujeres que acompañan el recorrido, llevan dos chiquigüites de buen tamaño y llenos de fruta, pan, botellas de licor, cargando estos en los tosho o sábana para ayudar a cargar dichos chiquigüites; de la misma forma, otras mujeres llevan, en el caso de Pothé, cubetas con una tasa, para servir pulque a todos los hombres que acompañan a la pareja a su nueva morada, el abuelo o padre del novio, lleva el guajolote adornado de cintas rojas de papel de china, y algunos otros hombre acompañan el recorrido con herramientas agrícolas que le fueron regaladas para que cumpla su deber de trabajar en la tierra que el padre le ha dado para su manutención y la de su mujer; Entrevista a “Don Rosendo”, músico participante de diversas celebraciones del Tzi Mare Cu en Pothé, Municipio de Temoaya, 18 al 25 de febrero de 2024.
El informante clave señala que, la expresión de la letra del Tzi Mare Cu, no es otra cosa que, el momento más importante del acompañamiento de los padrinos, padre y madre, abuelo y abuela [en su caso], de los novios y, al final de la celebración de la boda, tanto en su fase ritual como de compartimiento; arguye, tal expresión verbal que no implica, el sólo la práctica de la danza, su organización en el espacio donde se desarrollará, sino, el significado, en torno a la formalidad social del parentesco por afinidad adquirido por los contrayentes con personas de prestigio social dentro de su comunidad; así, la verbosidad de la canción, tiene implicaciones con la formación de estos parentescos, no por consanguinidad.
Etnográficamente, la danza[6], se desarrolla con la representación en dos filas, en una, se colocan las mujeres y en otra los varones, ubicándose en parejas; casi siempre, en la localidad de estudio, mirándose frente a frente y, enlazando el dedo pulgar del varón en la faja de la mujer, a la altura de su cintura; los movimientos implican el rodar o la derecha o a la izquierda; además de jalarse de derecha a izquierda tomados de la mano; Don Rosendo, hace hincapié en un movimiento que, parece ser de nexo, no carnal y si espiritual de los recién casados, este es colocar ambas manos en los hombros de la pareja y moverse del lado derecho al izquierdo, en algunas ocasiones de adelante hacia atrás, no completamente pegados sino, con una distancia que posibilite la atracción y retracción con brincos mínimos y, al corte de los altos y bajos de la tambora; es necesario referir que el informante menciona que se han suscitado importantes cambio en los usos musicales de la danza, es decir, aculturaciones[7] bodas tradicionales otomíes, usaban vestimenta otomí considerada de gala dentro del grupo, y actualmente se usa un estereotipo europeo en cuanto a la vestimenta. En algunos casos la canción se ha sustituido por melodías que constan de instrumentos de percusión, y canciones consideradas dentro de un estilo regional mexicano (banda) ha sustituido esta pieza musical, poniendo énfasis en ciertos elementos de la aculturación sobre la danza. En cuanto a la indumentaria del hombre y mujer, como elementos de identidad cultural, tenemos que, los atuendos del varón han sufrido a lo largo de los años importantes modificaciones, tal y como lo señala el mismo informante clave, así, en el Barrio de Pothé, en las décadas de los años 70 y 80 del siglo pasado, señala:
“se usaba aún, calzón blanco de manta, a la altura de la pantorrilla del hombre y, atado en la cintura por una faja con caída lateral derecha de color azul (Bäti _ Sinido) (Bäti), con símbolos de un animales protectores o con fertilidad, sólo para el hombre, que puede ser: jaguar Damix, Barmaxi, halcón y, semental o caballo bronco (Fani); el muchacho, también usa dos camisas de manta blanca (Pajni), la primera con una pechera, la otra, debajo de la primera, blanca, de maga especialmente larga, aun cuando se puede emplear corta, con acabados a la altura de los hombres, sin cuello tradicional y, dependiendo el gusto del padrino, se puede acompañar de una mascada de color azul al cuello de la camisa que va debajo, centrada con un anillo al cuello (Bäti); se completa el atuendo con un sarape de color azul o grana (Thoxo), principalmente de lana y bordado con nudo otomí con los mismos animales señalados, sombrero de palma (Fui) y huaraches de cuero con correa (Xexkgu).”
En los últimos años, la indumentaria del desposado ha cambiado de manera significativa, sobre todo, por cuanto se emplean trajes de boda, aun cuando se adornen a la usanza tradicional, de la misma forma que, existe un abuso de los elementos que engalanan la vestimenta, como lo son las fajas de llamativos colores, mancuernillas, collares y pañoletas no parte de la vestimenta de años anteriores, lo que hace notar que el proceso de aculturación ante las sociedades posmodernas es notable e irremediablemente parte de los nuevos eventos matrimoniales. En el caso del atuendo de la mujer, es notable que ha sufrido mucho menores cambios tal y como lo expresa el mismo informante clave, quien señala que:
“Las que se casan usan una camisa de manta blanca de manga corta, que se llama también Huanengo (T’axo) un escote rectangular o cuadrado, con bordados de flores con capullos abiertos, además de animales silvestres, enaguas de color negro (Nkjede), tal enagua se ata con una faja con bordados iguales al del novio (Bati), se usa un saco de colores brillantes (en algunos casos), que se ata a los lados de la cintura con dos moños; esa prenda es de escote rectangular o cuadrado. En Pothé la novia lleva usa una mascada de color rojo en la cabeza, amarrada debajo del mentón y cayendo con dos puntas en la espalda, igual, ellas utilizan un quexquemetl morado en la cabeza y una sábana (Tosho) que se anuda al pecho, las novias, pasan mucho tiempo con las mujeres de su familia nuclear y extensa en el peinado, casi siempre se trenza el cabello, dejando un nudo en la parte baja de la trenza con listones de color rojo y en forma de moños, las novias usan también collares (Thebe), chales (Bäyu) y aretes (Tzukjä), para acompañar su atuendo, a la vez de huaraches de cuero atados con correas (Xexkgu), debo decir que, la mujer ya no quiere usas huaraches, prefieren calzado negó o café de tacón.”
Es, por tanto, notable que la indumentaria de la novia, es mucho menos proclive a las transformaciones socioculturales, que la sociedad posmoderna ha traído de manera constante a la región Otomí del norte del Estado de México; no obstante, lo anterior, es importante establecer que existe una clara dimensión simbólica en los elementos que componen los ajuares de los novios, así que, todos ellos, promueven conocimientos para interpretar las bendiciones logradas de la realización de un matrimonio formal y, además, de la apertura al mundo cosmogónico y cosmológico que la ritualidad de Tzi Mare Cu, permite a los que les es permitido transitar por el evento; por lo antes dicho, simbolismo y ritualidad, emergen en la práctica de la danza, el canto y la simbiosis propiciada por la inducción al mundo de los mayores del nuevo jefe de familia, integrante del sistema de Cargos y, futuro (posiblemente), líder de su nacionalidad Otomí; por ello, la despedida que el varón hace a su “comadrita” (novia), es la expresión del futuro papel al que tendrá que responder él novia ante su nueva jerarquía, esposo, padre y hombre (en todo sentido) en su localidad, por ello, se da a conocer a continuación el canto, en lengua originaria y español.
En cuanto al simbolismo de la indumentaria de la danza y canto del Tzi Mare Cu, tenemos que, la vestimenta del varón y, según el Informante Clave, otorga fuerza y fertilidad para proteger a la mujer y su futura familia (por la simiente de él), así como, otorgar la imagen suficientemente buena del hombre con prestigio social, propio del tránsito de la edad infantil a la adulta, con sólo el hecho del casamiento. En el caso de la indumentaria femenina, confiere a ellas varios elementos que fortalecerán su posición social en su grupo, pues, la vestimenta de la danza ya etnografiada se diferencia de la de las niñas no desposadas en la coloración y diseño de los acabados, sobre todo en el escote, pues, allí, aparece el símbolo de tránsito como las de los capullos de flor abiertos, señal de la pérdida de la virginidad. Al mismo tiempo, referir que la camisa blanca y la falda de color negro, nos comenta “Don Rosendo”, asumen un cambio de posición de la mujer, dentro del vínculo socio afectivo de la familia nuclear a la coyuntura que se crea con la apertura de un nuevo nexo de amor, hacia lo coital, es decir, el tránsito implica un paso de la transformación de los afectos con los cambios inherentes al rol de mujer casada, parte ya de una sociedad compleja, marcadamente patrilineal y patrilocal. Es notable referir que la afectividad como mecanismo de responsabilidad y, por supuesto, identidad, refleja, posterior a la celebración de la alteridad de él hacia ella y de ella hacia él; con la llegada de la descendencia, esto se modifica, pues, estas afectividades evidentes de los padres a los hijos, aunque, de lo contrario, no sea parte de tal conformación identitaria.
Tzi Mare Cu
Ya go magotzi mare ku
Ya go magotzimbareku
Ûnahjpanghjeya do nthjewiku
Ûnahjpanhjeya to nzzenguawi
Ûnahjpanghjeya do tzí ma tsí
Ûnahjpanghjeya to ùinguiki
Pohjkikjamadítzi mare ku
Ya go magotzi mare ku
Ya go magotzimbareku
Tarishudi go nzzenguawi
Tarimani go nhjewi pi
Ma tzingande bi iñuhjtigui
Go nzzengua ma khja-ûni, kjanguki
Go-ûthjo di nzzenguatzi mare ku
Go-ûthjo di binitzimbareku
Ya go magotzi mare ku
Ya go magotzimbareku
Ûnahjpankhjeya to ûmûywiku
Ûnahjpankhjeya do nibiku
Kja go ma thjewihrinkhjeyapà /
Hjantzenûtzitada i pahj ya mà
Hjâ go magotzi mare ku
Hjâ go magotzimbareku
Ta hrishudihrimani go nzzenguawi
Comadrita Hermanita
Ya me voy comadrita hermanita
ya me voy compadrito hermanito
Un día del año nos encontramos
hermano
Un día del año hemos convivido
hermano
Un día del año nos hemos saludado
Un día del año tome mi pulque
Un día del año te he alimentado mamá
Estoy feliz gracias comadrita hermanita
Ya me voy comadrita hermanita
ya me voy compadrito hermanito
Hasta pasado mañana nos saludaremos encontraremos
Hasta mañana nos saludaremos
encontraremos
Mi abuela me enseño
A saludar a mis familiares, como a ti
A todos saludos comadrita hermanita
A todos recuerdos compadrito hermanito
Ya me voy comadrita hermanita
Ya me voy compadrito hermanito
Un día del año hemos convivido
hermano
Un día del año bailamos hermano
A manera de conclusión
La danza y oralidad del Tzi Mare Cu, en la localidad de Pothé, municipio de Temoaya, Estado de México, es un reflejo de las transformaciones socioculturales que los pueblos de origen indígena han padecido hasta nuestros días, no obstante, es claro que el fortalecimiento de estas prácticas rituales, agregan una importante proporción de simbolismos y significados que fortalecen de manera clara la identidad del grupo, a pesar de los embates que ha traído consigo múltiples elementos que han posicionado la aculturación, al menos en la indumentaria de los novios y desposados, atrayendo como señala “Don Rosendo” la identidad en el principio de permanencia a un grupo social como el Otomí, a través del nexo matrimonial, mismo que supone, no sólo la pertenencia y cambio de rol y función social de los contrayentes, sino, más aún, la transformación de la responsabilidad y afectividad de los nuevos esposos a otra persona, donde, la manifestación del amor como mecanismo de tránsito, cambia, en tanto, las responsabilidades del otorgamiento, ahora, el hombre a la mujer y viceversa y, de padres a hijos, no obstante que aquel otorgamiento, no responsa de la misma forma del o los hijos a los padres.
Se vuelve trascendental que, en palabras del Informante Clave, las aculturaciones de algunos elementos del proceso dancístico, no han impedido el fortalecimiento de la identidad de los miembros del grupo Otomí, al menos del Barrio de Pothé, en el municipio de Temoaya, Estado de México, con lo que, el objetivo general y la hipótesis afirmativa del trabajo se cumplen completamente., por lo cual, identidad y alteridad son elementos que se integran al simbolismo, permitiendo, el fortalecimiento de los elementos culturales del grupo Otomí de la localidad estudiada, al mismo tiempo que, sugiere, por esta importancia su permanencia y difusión, primero, al interior del propio grupo, de su religiosidad y persistencia de su Sistema de Cargos, así, también, de la entidad mexiquense y del país.
Referencias
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[1] Moisés Elizarrarás Hernández. Doctor en Humanidades, Estudios Latinoamericanos, Universidad Autónoma del Estado de México. Posdoctorado en Estudios Socioculturales, Instituto de Investigaciones Culturales- Museo, Universidad Autónoma de Baja California, forma parte del Cuerpo Docente del Plantel de Formación y Actualización Toluca de la Universidad Mexiquense de Seguridad, Gobierno del Estado de México. Correo Electrónico: aiamexico2002@yahoo.com.mx
[2] Cfr. Consejo Estatal parta el Desarrollo Integral de los Pueblos Indígenas (CEDIPIEM, 2021), señala los variados significados de la palabra Otomí, de esta manera se establece que: La palabra otomí, es de origen náhuatl y significa según Wigberto Jiménez Moreno «Flechador de pájaros», haciendo referencia a una de las principales actividades a las que se dedicaban como lo era la caza. Algunos autores como Fray Bernardino de Sahagún en su obra: Historia General de las Cosas de la Nueva España, considera que el término proviene del nombre de uno de sus caudillos: Otón y otros más como Jacques Soustelle, en su obra La Familia Otomí-Pame, del México Centra, México, D.F, p. 15., afirman que quiere decir “pueblo sin residencia” que se deriva de otho, no poseer nada y mi, establecerse. Sin embargo, ellos así mismos se llaman hñänñu, “los que hablan otomí”, curiosamente, la palabra cambia de un lugar a otro: nyat’o y nyot’o. Los otomíes o hñähñu aparecen como un pueblo ligado a los Olmecas de Nonoualco y a los estratos más antiguos del Alto Altiplano. Fueron los primeros pobladores del Valle de Tula, incluso antes de la llegada de los Toltecas. Disponible en Línea en: http://cedipiem.edomex.gob.mx/otomi
[3]Cfr. Turner, Víctor, 1999, La selva de los símbolos. Aspectos del ritual ndembu. Siglo XXI, Madrid. p. 21. “Entiendo por ritual una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas. El símbolo es la más pequeña unidad de ritual que todavía conserva las propiedades específicas de la conducta ritual; es la unidad última de estructura específica en un contexto ritual.
[4]Ídem, 2006, los autores citados, también señalan que, en las fiestas patronales, las danzas son parte primordial de las celebraciones, de tal manera que, el en propio sistema de cargos y, también en algunas localidades otomíes, figura un cargo a ese respecto, así: …en algunas comunidades, incluso se les conoce como “cargueros de danza”, y les otorgan un reconocimiento como especialistas, pues son quienes coordinan las coreografías y la integración de los grupos. Se trata de una manera de agradecer los bienes recibidos, como pueden ser la salud y una buena cosecha. Entre los especialistas de ritos también se cuentan los “rezanderos”, personajes esenciales en las fiestas, pues, en la mayoría de las comunidades, practican rituales de “limpieza espiritual”, principalmente cuando alguien tiene problemas de salud o se cree que ha sido víctima de una brujería. Regularmente, los ritos de limpieza los celebran en el interior del templo, frente a la imagen que se festeja en ese momento; por ejemplo, cuando “limpian” a personas que así lo han decidido y le pasan ceras y flores con agua bendita alrededor de su cuerpo, al tiempo que hacen oraciones tanto en español como en otomí, pp. 39-40.
[5]Cfr. Para Korsbaek, Leif, 2017, el Sistema de Cargos: “Es una institución ampliamente extendida en comunidades indígenas compuestas por campesinos en Mesoamérica, se encuentra en prácticamente todos los grupos étnicos de esta región, en particular en el tipo de comunidades indígenas conocidas como comunidades cerradas corporativas campesinas”, p. 177
[6] Nota: evidencia de la charla con “Don Rosendo”, informante clave de la localidad de Pothé, municipio de Temoaya.
[7] Cfr. Fábregas Puig, Andrés (2012) De La Teoría de la Aculturación a la Teoría de la Interculturalidad Educación y Asimilación: El Caso Mexicano, en Revista: Intercultural Communication Studies XXI: 1 (2012), p. 1. Aquí, el término y desarrollo del concepto de Aculturación, corresponde: En los años primeros del siglo XX e incluso hasta la década de los 1990, la teoría de la aculturación dominó el escenario de las políticas públicas dirigidas a los pueblos indios por los Estados Nacionales de América Latina. Dicha teoría fue elaborada por los antropólogos a partir de los planteamientos de Melville J. Herskovits, Robert Redfield, Ralph Linton, George Foster, entre los más destacados. En México, fue Gonzalo Aguirre Beltrán quien desarrolló de manera más compleja la teoría de la aculturación, confeccionando una política pública, el indigenismo, que aplicó el Estado Nacional Mexicano. Los antecedentes de estos planteamientos se encuentran en los antropólogos mexicanos Manuel Gamio, Alfonso Caso y Moisés Sáenz. La teoría de la aculturación plantea que, en la interrelación entre culturas distintas, se produce un proceso de asimilación que va configurado una cultura nueva, resultado de esa síntesis.
